Несомненно, рассуждения о природе» искусства, его «границах», «сущности» - удел «профессионального», «экспертного» сообщества философов, культурологов, кураторов… «Любительское», «естественное» сознание, редко озадачиваясь подобными вопросами, обычно легко капитулирует перед изощренностями бесконечного дискурса, софистически последовательно упраздняющего сам предмет обсуждения, сохраняя при этом скорлупу устоявшихся терминов. Уже одно нежелание освободиться от термина «искусство» и заменить его «иным» служит основным положительным доказательством существования явления в определенных границах. Впрочем, реально практикующему художнику представления о границах передаются генетически через воспитание-образование, обычно более консервативное по отношению к сиюминутностям профессиональных практик. Если по каким-либо причинам возникает необходимость ответа, то достаточно воспользоваться своеобразным «шведским» столом бесчисленных энциклопедически устоявшихся или провокативных дефиниций, выбрав объяснение внутренне приемлемое для понимания смысла собственного труда, либо полезное в качестве полемического оружия для отстаивания убеждений, коли таковые окажутся. Впрочем, возможен соблазн удовлетвориться малостью личного опыта и самодеятельно ответить на подобные сущностные вопросы, понимая при этом, что результат «любительского» умствования в лучшем случае станет неким гумусом для «профессиональных» рефлексий.

Говоря о границах, не следует избегать простых и ясных аналогий. Становление и существование границ искусства и границ в искусстве подчинено внутренней тектонике подвижек и потрясений древних, архаических пластов культуры, отдельных этнических миров и уподобляется геополитическому установлению пределов-границ между этносами, государствами, границ, постоянно колеблемых, нарушаемых, периодически полностью уничтожаемых. Если «классический» период самодостаточности «искусства» совпадает с геополитическими концепциями «конфликтного равновесия», то последний «современный» период с его многообразием форм «искусства» абсолютно параллелен спектру социокультурных процессов, знаком которых становится противостояние про- и анти-глобализма, приятие или отрицание идей «конца истории», «конца искусства» и им подобных.

«Любительское», «естественное», «обыденное»… сознание, в разной степени обремененное знанием «истории искусств», обычно легко, для себя, вне терминологии ограничивает искусство по отношению к другим формам социальной жизни. Можно проделать простой «платоновский» опыт – произнести слово «искусство» и в голове пронесется сумбурный поток из многочисленных (или малочисленных) имен, терминов, действительно относящихся, прежде всего, к «классическому» искусству – «Рафаэль», … «Рембрандт», … «Репин», … «Третьяковка»…, «живопись»… В разной степени образованное сознание легко выстроит стилистические, типологические разграничения, стоит добавить к слову «искусство» - «классическое», … «народное», … «крестьянское», … «наивное», … «дворцовое», … «мещанское», … или «французское, … «европейское», … «китайское»… Трудности возникают в откликах на «уорхол», … «поллак», … (исключение «пикассо», … «дали»). Тут уже необходимо «раскрашенное» слово экспертных разъяснений, сопровождаемое тоталитарным давлением неизбежного прибавочного элемента – «современное».

Практикующий художник, «современный» по факту рождения, и рад бы не задаваться осложняющими, нереально далекими вопросами. Но вдруг оказывается, что борьба терминов, идей настигает даже в наиболее примитивной, торговой части художнической жизни, навешивая ярлыки, ценники, рекламные рейтинги, деля изгоем либо успешным лишь в зависимости от модных тенденций в умах демиургов из «современного» экспертного сообщества. Поневоле обеспокоенный художник начинает вспоминать первые, наиболее скучные институтские лекции, как раз посвященные «природе», «сущности» искусства, его «функциям» и т.п. Культурологам, социологам, возможно, полезно было бы стратифицировать остаточные знания у профессиональных творцов в попытке понять влияние «теории» на «практику». Обращаясь к словарям и воспоминаниям, мало удовлетворяясь однозначностью либо темнотой дефиниций, вдруг останавливаешься (исключительно личный опыт) на двух, кажется, сказанных Ф. Шиллером словах - «незаинтересованное любование». Ответ в своей простоте «не современный», не единожды обсужденный, но если не чувствовать себя включенным в бесконечный позитивистски прогрессивный дискурс, вполне приемлемый для первичного разграничения.

«Никчемность» искусства по отношению к другим формам социальности – действительно первая граница, позволяющая определить время возникновения явления и возможное его завершение, не исключающее последующей полноценной жизни в виде кодифицированной традиции. Искусство своего рода «прибавочный элемент» к основным условиям жизни, оформленным в виде обязательных форм социальности (экономика, политика, идеология, религия). «Незаинтересованное любование», лишенное античной «пользы», помятуя лишь об античной «эстетике», отделяя себя от разнообразных форм визуализации, материализации духовных практик, постепенно в эпоху европейского Возрождения выкристаллизовывается в полноценную самодостаточность. Родовые черты (прежде всего, религиозные) исторически сформировавшихся культур, унаследованные «искусством», подвергнутые тщательной «эстетизации», порождали своеобразную пограничность, понуждая начальное «искусство» к «духовности», «осмысленности», «образности»… «Европейское» по своей природе «искусство», постепенно освобождаясь от первородной наследственности, секуляризуясь, формируя классический период в виде декларативно не обремененного «духовностью», социальностью «чистого искусства», экспериментируя над собственной целостностью в «авангардный» период, завершается в «постмодернизме». Завершение видится именно в радикальном разрыве с этическими началами. Собственно, провоцирование «нравственности», отрицательным образом удерживает «постмодернизм» в границах искусства, утверждая временное пространство «искусства» между пострелигиозностью и постмодернизмом. Формирующееся «иное», обремененное уже лишь постмодернистской наследственностью, «за гранично» и неизбежно должно оформиться терминологически, хотя предпочитает упорно мимикрировать под «искусство». Одновременно во многих не «европейских», а «европеизированных» культурах происходит обратное вычленение из «искусства» и возвращение в естественное бытование многих форм и явлений (церковные художества).

«Никчемность» - поверхностно-совестливое самоопределение искусства. Можно решиться обосновать его сущность как предназначенность для воплощения неуловимых, «светских» интуиций, проявляющихся в сложности человеческих чувств, переживаний, иначе как «искусством» не фиксируемых, вне его обреченных на забвение. Именно сложности внутреннего мира человеческой личности (души), а не ее рассудка, основная ограниченная территория «искусства». Конфликт живого чувства, катарсиса и рационального сознания, ума порождает противостояние «классического» искусства («искусства» по определению) и так называемого «современного». Замена слова текстом, идеи, смысла препарирующим дискурсом, образа, воплощенного в произведении арте-фактом и т.п. позволяет говорить о нашем времени как своеобразной реинкарнации «иконоборчества». Отрицание предназначенности искусства для воплощения неуловимости чувств и переживаний и замена умствующей «бисерной» игрой становится границей, разделяющей культурные миры. К многочисленным концепциям обосновывающих, описывающих различия цивилизационных моделей можно добавить малую очевидность. Если «европейское» искусство изначально элитарно эзотерично, изначально отделяет посвященных от профанов, «творца» от черни, толпы, то «восточно-христианское» по своим корням искусство основывается на истолковании, разъяснении сверхсложных духовных смыслов, на переживании трагизма человеческого бытия, находит возможность для воплощения труднопостижимого, жизненно важного в постижимую реальность. Именно поэтому реализм, включая и реализм духовного видения, столь совершенно явленный в православном церковном художестве, и реалистическое искусство являются основой, по крайней мере, «русского» мировидения. Реализм имманентен русской жизни, не является лишь частностью в череде постоянно меняющихся в погоне за «современностью» стилей и направлений в искусстве.

Национальное разграничение фиксируется именно самим «искусством». Можно собрать обилие цитат русских художников (в широком смысле этого слова), отмечающих приязненные или отрицательные различия с «западом». Важнее то, что большинство художников, вошедших в историю культуры именно как «русские», специально или случайно проговариваясь о собственном понимании искусства, творчества, первым обязательством считают наличие смысла, идеи, вопрошают – для чего творить? Все подлинно «русские» ответы консервативны и возвращают «искусство» в прото-период, к начальной связи с религиозной духовностью. Именно здесь кроется конфликт «русского» и «современного» («западного» по определению) искусства. «Русское» принятие «искусства», согласие на возможность его личной и национальной жизни изначально иерархично. Иерархия жизненных смыслов, иерархия жанров, доминирование «высокого» - те границы, за пределами которых не существует «русского искусства». Бессмысленно спорить с обладавшим абсолютной эмоциональной чуткостью Аполлоном Григорьевым, с его окончательным определением – «Пушкин – наше всё». Поверьте, перечтите Пушкина. Выберите ответы на все возможные вопрошания. Спросите о «природе», о «границах» искусства. Воспользуйтесь суждением в частном дружеском письме – «Поэзия должна быть глуповата», и тут же поймите, когда гений выходит к миру - «Прекрасное должно быть величаво». Вот сущностное ограничение для русской культуры, русского искусства. Все последующие согласия или не согласия с этими ясно означенными границами-камертонами – путь развития основной идеи, путь разной степени посильности для той или иной «творящей» личности, мера-граница, определяющая масштаб смиренного сосредоточения либо бешенства тщеславного самоутверждения. Совершенно очевидно, что русские художники, прежде всего, писатели, консервативны с точки зрении «западного» сознания. Но именно этим русское искусство и входит в мировое созвучие культур. Те же, кто пытался и пытается соответствовать «европейским» и «мировым» стандартам, в лучшем случае снисходительно сертифицируются по разделу «провинциального», «колониального», «регионального» искусства.

Проблема заключается отнюдь не в реальности границ, а исключительно в их обосновании. Пока культура находится в изолированном, самодостаточном покое, органично порождает самобытные формы воплощения, она благожелательно открыта к приятию по собственной воле соседних влияний и не испытывает необходимости пограничного разделения. Применительно к русской культуре, с ее «всемирной отзывчивостью», не приходится говорить об экспансии. Всё, заимствованное с Востока, Кавказа, православно-христианского Юга, принято достаточно естественно. Лишь мощная экспансия «западной» культуры, рассматривающей иные традиции как объект для замещающего воздействия, разделяет дотоле достаточно единые национальные культуры, автономно существующие даже в границах многонациональных империй. Насильственное введение «искусства» в национальные культурные миры - последствие, если пользоваться сегодняшней терминологией, «предательства элит», соблазненных внешностями «западной» цивилизационной модели.

Достаточная ясность границ «классического», «доавагнгардного» периода эволюции искусства ставится под сомнение с утверждением внешне уточняющей прибавки – «современное». Из дополнительного определения явления в пределах непрерывного бытования «современное» превращается в пограничный столб, загоняющий в резервации исторически сложившиеся традиции. «Современное» - в любой национальной «классической» культуре проявляется в последовательности претворения начальных, архаических, родовых основ мировидения. Ныне утверждаемое «современное» некий фантастический симулякр культуры, искусства, завоевывающий свое пространство по всем законам современных техно-войн. Очевидно, что «современное», правильнее, «сиюминутное», как и само «искусство», порождены «западным» сознанием абсолютизированной личности. Ни одна из национальных культур в своем органическом развитии не доходит до полного самоотрицания. Лишь привнесение в той или иной степени системы «западных ценностей» становится проблемой по нескольким причинам. Для предельной ясности, можно перефразировать – «что немцу благо, то русскому (китайцу, персу, индусу и т.д.) – смерть». Подобное можно отнести к обывательским суждениям, но следует признать превосходство над искусно разрабатываемыми слоганами, понуждающими к принятию ценностей «цивилизованного» мира. Вторая проблема – единственность сертификационного центра. Только «запад», только довоенная Европа и послевоенные США номинируют и сертифицируют искусство, объявляют моды на декоративную «региональность». Осознание самодостаточности культурой, уже принявшей «искусство», заключается в его подчинении родовым начальным ценностям. Именно противостояние «западников» со «славянофилами», «почвенниками» - та вольтова дуга, что выплавила «русское» искусство XIX века, как форму воплощения национальных интуиций.

Периодически напоминая о заданной теме, спрашиваешь, а для чего, собственно, нужно определять границы «искусства»? Исключительно для оценки того или иного явления к нему отнесенного. На поверхностном, обывательском уровне постоянно сталкиваешься с некой странностью несоответствия видимого с его вербальным обоснованием. Региональное «современное искусство», в отличие от «современного искусства» метрополии, если применить классическую иерархию хотя бы в пределах «высокого» и «низкого», чаще не подымается выше пояса, но описывается в классической системе ценностей и соответствующей терминологией. Если же вдруг подготовленный «раскрашенным» словом удивится, возмутится несоответствием просвещающего текста и видимости, то ему тут же интеллектуально, брезгливо, тоталитарно «экспертно» посоветуют – «не читать», «переключить канал» и т.п. На самом деле, следует проделать несколько операций. Любое относимое к искусству произведение, встроено в тот или иной типологический, стилистический контекст, который желательно определить и оценить на соответствие собственным представлениям и убеждениям. В большинстве случаев отвращения, за ним стоит не поверхностное «нравится», «не нравится», а неприятие скрытых в произведении идей. Спор должен вестись не по поводу некоего арте-факта, а по поводу сущностей им материализованных. И лишь после этого, признавая устоявшуюся неизбежность, даже отвратности, следует отградуировать произведение или арте-факт по внутренней шкале (пушкинская мысль о необходимости судить художника по законам, которые он устанавливает сам) с целью определения реальной (в том числе и материальной) ценности в конкретном контексте. Подобного рода операции внутреннего осознания или публичное обсуждение позволяют уточнять до деталей демаркацию границ.

Рефлексия по отношению к «искусству» удел обсуждающих его специалистов, но небезынтересна его носителям, «творцам». Константин Леонтьев, обессиленный спором, жаловался, что «не силен в метафизике» и просил показать «картинку». Евгений Трубецкой предельно кратко, сутью одного названия ответил на мучившее сомнение в полноценности культуры, лишенной рациональных размышлений о Боге, определив иконопись не как искусство, а как «умозрение в красках». Еще раз следует подметить, что большинство «русских» ответов «художественны», «образны» по своей сути, а коль возникает необходимость окунуться в дискурс, можно заняться «критикой буржуазных концепций» либо их калькированием, без особой надежды на признание в центрах сертификации.

В заключение, можно предположить завершение экстенсивного жизненного цикла «искусства». Видимо, уже следует кодифицировать его сущность в пределах от пострелигиозности до постэтики (постмодернизма), сущность, отделяющую «искусство» от «иного», сущность, способную к многосложному развитию как сформированной традиции. Сложившиеся внутри искусства суверенные стилевые, национальные разграничения, дополняются бесконечной вольностью личностных суждений, тем не менее, укладываются в несколько вполне определяемых типологий. Можно даже предположить не только центричную кодификацию «искусства», но его разделение по основным линиям разломов – духовность, светская нравственность, разрыв эстетики и этики. В зависимости от возможной фундаментализации трех составляющих, «искусство» может полноценно утвердиться в границах срединной «светской» - «классической» - «нравственной» формы.

Сергей Гавриляченко, народный художник России

"Культурологические записки. Выпуск 12. О границах в искусстве"
Труды Государственного института искусствознания
М.: Государственный институт искусствознания, 2010. - С. 234-240.

СТАТЬИ...
СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО
Художники
Третья линия
Карта сайта