"КРУГ КАЗАЧЬЕЙ ЖИЗНИ»

Виктор Калашников

Цельность творчества, заданная сквозной темой, и разнообразие тем, сюжетов, образов, проблем, подвигающих взяться за перо, кисть или книгу, определяют масштаб личности человека. Природный талант и прихотливые порой повороты судьбы зададут меру сделанного.
Сергей Александрович Гавриляченко, характеризуя необходимые для исторического живописца качества, выделяет способность переживать извечную родовую судьбу как свою собственную. Родители Сергея прошли вместе со страной нелегкий путь, оставив сыну ощущение причастности громадному потоку Времени и представления о таких фундаментальных этических ценностях, как дружба, любовь, сострадание, верность долгу, великодушие, значимость жизни и смерти. Через эти простые понятия проблемы сегодняшнего дня предстают продолжением Истории, в самые трагичные минуты которой раскрывается величие человеческого духа, когда и жизнь перестает быть абсолютной ценностью, а приоритет отдается чести, долгу, памяти. Такие исторические вехи питают образы искусства. А на протяжении последних столетий непременным участником значимых событий и явлений было казачество. В казачестве привлекает особой пробы мужество. Казак, потомственный воин, с малолетнего возраста, с обряда-инициации постригов привыкающий к седлу и оружию, как должное воспринимает факт грядущей гибели тела. А вот смерть духа, «вторая смерть», бесчестие, были наихудшим исходом. Из такого понимания вырастал внутренний аристократизм казачества, в том числе взаимное уважение с властью, «служение без холопства» – так не похожее на «любовь-ненависть», связывавшие государство и интеллигенцию. Суть пророческого, учительного предназначения художника – облечь в образную форму чаяния других. Так, обращаясь к образам мирной жизни казачьих земель, Гавриляченко воплощает образ страны, наглядно демонстрировавшей тогда всему, порой недоброжелательному миру свою силу и волю к жизни. Такой и замерла она на холстах, как на случайных вроде бы фотоснимках, фиксирующих в малом большое – здесь в простоте и основательности провинциального быта проступает разнообразие и обновляемость размеренной жизни по законам Традиции. Но рушится, как это бывало не раз в истории, заведенный порядок вещей. Духовная слепота, извечные слабости человека порождают смуту, и потому образы ее архетипичны, обретают воплощение в мифах и преданиях, подобно универсальному в своем гибельном пафосе откровению о последних временах: «Так видел я в видении коней и на них всадников…» (Откр. 9:17).
И чуткий художник создает образ персонажей, равно напоминающих описания Апокалипсиса и уводящих мысль в пору, когда по заброшенным полям и зарастающим дорогам России неслись тысячи сорванных смерчем гражданской усобицы душ. Неприкаянные, какими изобразил их Гавриляченко. То ли воины – но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы – но лишены страннической аскетичности. То ли разбойники – но без необходимого на Руси для этого племени спасительного раскаяния. С невеселым весельем, с каким -то скованным разгулом. Одновременно страдальцы и наказание всему народу.
Архетипические мотивы трагичных изломов человеческой судьбы находят воплощение в холстах художника с сюжетами Исхода, извод которого восходит к евангельскому Бегству в Египет, и тайного погребения. Если ужасно остаться не преданным земле, то каково погибнуть на глазах близких, которым к тому же запрещено по-людски проводить воина в последний путь. Не имея возможности свершить от самой природы, окрасившей сцену, полную безысходной тоски, в торжественно скорбные тона заката. Не единожды повторяемый в творчестве художника мотив – проводы с подносимой стременной чаркой. Сколь привычная для казачества, столь и ярко переживаемая каждый раз – потому и обретшая форму ритуала – минута прощания, так не похожая на веселое поднесение «на посошок». Казак еще здесь, но уже и на войне. Многомерный образ соединяет и печаль разлуки, и взволнованность хлопчика, провожающего старшего брата, и страх стариков-родителей, что, может, сын буде и цел вернется, а их в живых не застанет. И то, с чем прощается казак: курень – родовое гнездо, степь да собор, где крестили, венчали, а если повезет, то и отпевать будут. В развитие темы – одинокая фигурка женщины, всматривающейся в убегающую ленту дороги. Не счесть песен казачьих, посвященных этому образу. Здесь и «Черный ворон», давший название одному из вариантов. Это ожидание, когда уже не ждут. Надежда и любовь, дарующие жизнь, проводя человека через скорби и радости, и замыкают круг бытия, и начинают новый. Это вечное движение мироздания находит отражение и в иных ипостасях творчества Сергея Александровича. Не претендуя на статус популярного пейзажиста, он тем не менее немало сил отдает, например, созданию образа очень по-особому увиденного Ростова Великого, в храмах которого, украшенных дивными росписями, на протяжении уже нескольких десятилетий открывает студентам-монументалистам заповеданные старыми русскими мастерами приемы композиционного и колористического строя. Диапазон образов здесь огромен: от камерных уголков с увиденными в россыпях драгоценных валёров знаменитыми ростовскими огородами – до видов озера Неро с живописными облаками и рождающими сложные ассоциации фигурками лодочников – то ли «ловцов человеков», то ли перевозчиков упокоившихся душ. С героями мифов и легенд ассоциируются и многие иные персонажи полотен Гавриляченко.
Не менее наполнены смыслом и натюрморты художника. Часы, статуэтки, оловянные солдатики – обыденные предметы разыгрывают замысловатые спектакли перед зрителем, также увлекая в пространство мифа и живой истории. Творчество этого интеллектуала и эрудита, начинавшего творческий путь как отчаянный авангардист и сложным путем анализа и прозрений пришедшего к пониманию глубокого смысла реалистического искусства, не исчерпывается изобразительной деятельностью. Уже давно и прочно Гавриляченко вошел в число ведущих искусствоведов России, свидетельством чему являются многочисленные ссылки на его публикации признанных специалистов – историков искусств и художественных критиков. Новые аспекты в понимании наследия таких классиков отечественной живописи, как Суриков или Пластов, ёмкие трактовки творчества наших современников, глубокий анализ древнерусского искусства и концептуальный взгляд на социокультурную природу нынешнего этапа стали частью менталитета художественного сообщества. Образность оригинального авторского языка, четкая логика, оперирование ассоциациями, органическая связь с культурным контекстом времени, а главное – убежденность, последовательность позиции, честность и принципиальность делают написанное Сергеем Александровичем ярчайшим явлением в современной литературе об искусстве, а в совокупности с его творчеством и личностью ставят в один ряд с универсальными в разнообразии своих талантов мастерами прошлого.

"Я ХОТЬ И ИЗ ВОДОПРОВОДА, А ДОНСКУЮ ВОДУ ПИЛ!»

Лев Аннинский
Сергей Гавриляченко

Беседа с известным художником, профессором Московского государственного академического художественного института им.В.И.Сурикова.

– Начнем, как древние римляне говорили, от яйца. Где вы родились, кто ваши предки, как формировалась душа? – Родился на Дону в городе Шахты, до 1920 года это был Александров-Грушевский. Отец из донских хохлов, как они сами себя называли. Жизнь шла на хуторах, так что никаких родословных записей не велось, но я думаю, что мы из тех тавричан, что переселились на Дон в 1870-е годы. Как-то мне в руки попала биография нашего великого баталиста Митрофана Борисовича Грекова. Отец художника был помещиком, из старого, разветвленного рода Грековых. Мой отец тогда сказал: «Так это же наши хутора! Я в этой Грековой балке мальчишкой бегал». Это между Милютинкой и Морозовской: Николо-Маньково, Николо-Березовская…
– А мама ваша откуда?
– Мама из тамбовских крестьян. С папой встретилась уже после войны. Оба они и по душе, и по образованию учителя. Хотя ведь не случайно город переименовали – Шахты. В нашей семье все, кроме меня, даже мама, спускались работать в «погребок», под землю… Недаром бытует шутка: казак, он и в конной, и в подземной лаве – казак.
– Это в вас с детства и запало?
– Пожалуй, нет. Уже после школы, поступив на художественно-графический факультет Ростовского пединститута, с жадностью перечитал почти всех издававшихся нобелевских лауреатов – Лакснесса, Уайта, Кавабату…
– И Шолохова?
– А вот Шолохова не читал. Помните, у Фолкнера спросили, как он относится к советской литературе, а он ответил:«Наверно, она есть». Если бы не уехал в Москву, так и остался бы бешеным, доморощенным авангардистом.
– Это когда произошло?
– В 1978 году, когда поступил в Суриковский институт. Изменили меня Москва и Суриков.
– Что вы видите в творчестве Сурикова?
– Русское покаяние. Искупление вины кровью. Стрельцы – традиционные народные разбойники. Если не слушать песню «Не шуми, мати, зеленая дубравушка…» или «Шумку», ее казачий вариант, то вообще не поймешь, что происходит в картине «Утро стрелецкой казни» – покаяние перед народом, но не перед властями.
– А Ермак у Сурикова – тоже покаяние?
– Покаяние. Через подвиг. Искупление вины кровью. Прощение через гибель в бою.
– А Суворов? – К этому полотну солдат водили, Суриков им объяснял. Чтобы понять его, надо хорошо помнить икону Преображение. Разметанные в смятении апостолы, и вся гамма чувств на их лицах – от ужаса до восторга. Без таких аналогий Сурикова не уразуметь. Суриков, по его словам, жил в ХVII веке, видел грозные проявления русской жизни – разбой, казни, сам не раз мог погибнуть, соревнуясь в удальстве. И во всём, как это ни покажется странным, умел рассмотреть гармонию. И еще ему было даровано переживать давнюю родовую историю как собственную судьбу.
– А у нынешних художников?
– Имя Сурикова нас окормляет. Всю нашу школу. Хотя мы не всегда это осознаём.
– Но вы-то осознали сразу? Вы же в Суриковском учились! Кто там ваши учителя?
– Как вспомнишь, сколько же замечательных, чутких учителей образовывали, воспитывали меня... Начиная с первого – Михаила Павловича Мясникова, руководившего студией в Доме пионеров. Всех помню и чту. А Cуриковский институт я оканчивал под руководством Клавдии Александровны Тутеволь, любимой ученицы А.А. Дейнеки, и уже ее учеников Евгения Николаевича Максимова и Ивана Леонидовича Лубенникова. На всё наше поколение «суриковцев» особое влияние оказал Николай Николаевич Третьяков, читавший историю русского искусства, приглашавший на встречу со студентами священников, писателей, ученых и создавший непрерывный цикл встреч, который коротко и ясно назвали – «куликовский». И еще: у нас в институте замечательная библиотека, наполненная неведомыми мне после моего ростовского увлечения авангардом книгами. Как-то увидел в руках у однокурсницы дореволюционную: «Что ты читаешь, Маша?» Она показывает: Соловьев, историк… Иду в библиотеку, прошу Соловьева. «Вам какой том?» Ага, значит, там минимум два. «Второй», – говорю. Вот со второго тома Соловьева и начала входить в меня русская культура.
– Но в основе всего этого – самоощущение казака?
– Ничего подобного. Я о казачестве и не думал. Но когда пришла пора заняться дипломом, услышал от своего друга Толи Кузнецова песню: «Ой, на горе, да й жнецы жнуть, а по-пид горою казаки йдуть».
– Попереду Дорошенко, а по заду Сагайдачный?
– Именно! И я был настолько поражен образной конструкцией этой песни, что решил расписать…
– Как расписать?
– Я же по образованию монументалист.
– Вы решили расписать церковь?
– Да вы что! Какая церковь в 1983 году! Школа в моем родном городе напротив моего дома – старое здание, коридор, в котором нас когда-то выстраивали на линейке… Стены, соблазнительнейшие для художника!
– И вы взялись за кисть…
– Нет, за книгу. Случайно купил книгу академика Азадовского, и в ней мне попалась фраза адмирала Шишкова о трех источниках, хранящих национальный дух: литургия, слово летописное и народное слово. Ну, думаю, до литургии мне далеко, до летописи тоже, а вот казачьи песни – в самый раз. Взял академическое издание русских исторических песен. Стал изучать тексты. Отыскал в ростовской библиотеке историю балканской кампании 30-го Донского полка, записанную полковником Грековым. Полк славный. Как-то это всё у меня слилось. Я увлекся расшифровкой текстов старых казачьих песен. В этих песнях вся русская история сохранена, от былинных протоказачьих времен до времен наших, вся без изъятья.
– И былины вошли в этот свод исторических источников?
– Вошли. Персонаж-то, может, и вымышленный, легендарный, а образ жизни – подлинный. Степь, молодечество, удальство.
– Ну а Вторая мировая дает сюжеты?
– Дает. Это близкая история. Многое мне рассказывал отец, прошедший от Бреста до Вислы, многое мама – о трагедии оккупации. Многое так сплетено, что и не знаешь, как подойти. Как-то на одном из казачьих кругов поднялся брат-калмык и стал рассказывать о своем отце, ушедшем служить в вермахт, бороться со «Сталиным и совдепией». А я как-то прочел, что два полка калмыцкой кавалерии, воевавшей на стороне немцев, были разгромлены в боях на Сандомирском плацдарме. И вспомнился рассказ моего отца, доблестного советского офицера, как он накрыл бризантным огнем выдвигавшуюся к переднему краю конницу. Я так и ответил вопросом – что, хочешь словами дорешить судьбу наших отцов? Будешь утверждать, что мой отец непонятно за что воевал и я тебе должен буду отдать великую нашу Победу?
– Да, те еще Сокольнички… Прямо для народной песни. Как же казачья тема реализовалась в ваших работах?
– Мечтается создать казачий палладиум, расписать значимое для казачества здание. Хотя вряд ли удастся. Преподавательская работа лишает свободы передвижения. Может, кому-то из учеников окажется по силам. Хотя счастье работать «на стене» несколько раз испытывал – в Черногории храм расписал и в Пскове детскую библиотеку, за которую мы с группой успели Премию Ленинского комсомола получить, одну из последних. Теперь работаю как станковист. Книги о казачестве иллюстрирую.
– Циклы работ есть?
– Циклы как таковые недолюбливаю. Но работы могут сами сцепляться, складываться в цепочки. Жизнь казака от рождения до смерти – служба, походы, битвы, отдых… Смута, в которой участвует казачество…
– Смута времен Лжедмитриев?
– Нет, наша. Гражданская война. Знаете, это настолько тяжело, настолько горько осмыслять… и настолько грандиозно передано у Шолохова, что после него, честно скажу, страшишься этой темы коснуться. Я даже фильм «Тихий Дон» перестал смотреть: как-то не по силам видеть эту трагедию, сидя в уютном кресле. Не по силам. Поэтому мне легче писать казачий быт, гулянье, пляски…
– А лаву?
– Писал и лаву, атаку лейб-казаков под Лейпцигом, другие дела. Хотя есть некоторое неудобство: сам-то я все-таки не служил. Ну как тут замахнуться сразу на батальное полотно! А ведь быт казаков – не менее интересная и значимая вещь.
– Быт теперешний или давний?
– Вечный. Как-то мне попались аналитические исследования, сделанные, кажется, по заказу Горбачев-фонда в начале 90-х годов, и в них меня резанул вывод, что от казачества ничего не осталось, кроме песен и плясок.
– Но ведь для вас именно песни – кладезь опыта…
– А знаете, кто у меня в союзниках? Маркиз де Кюстин, решившийся советовать русскому императору запретить петь народные песни, справедливо усмотрев в них хранилище представлений о воле, свободе. А Петр Струве писал…
– Струве?! А он каким боком попал в казаки?
– А он свою знаменитую статью «Интеллигенция и революция» начинает с рассуждения о том, что у казачества основная функция всегда была – потрясать государство, и в этом деле его сменила интеллигенция.
– Интеллигенция – допустим, но казачество разве не охраняло государственный строй?
– И охраняло тоже. Ведь именно Феофилакт Межаков, деятельный участник Смуты, положил свою саблю на грамоту безвестного галицкого дворянина и силой стоявших за ним казачьих отрядов решил, как многие считают, вопрос об избрании на царство Михаила Федоровича Романова. То есть казаки и колебали, и воссоздавали власть. Не поняв эту кровно-родственную борьбу, не поймешь и русскую историю.
– И не скажешь, кто прав, кто виноват?
– Не решишь примитивно. И Суриков не решает, не судит. И Шолохов. Шолохов ведь не за красных, не за белых, он видит другое: ужас и трагедию кровно-родственной борьбы. Эпос неизбывности. То, что греки называли роком…
– У исторических писателей и живописцев другого масштаба сразу видна однозначная позиция. Красные в верхнем правом углу, белые в левом нижнем…
– Именно. Поэтому такие композиции и кажутся конъюнктурными: вчера вы писали атаку Первой Конной, сегодня из того-же угла атакуют корниловцы. Шолохов и Суриков неизмеримо выше столь простых объяснений великих трагедий.
– Но разве Суриков не придал свои портретные черты Разину?
– Придал. Но это не тот автопортрет, которым увековечивали себя живописцы Возрождения, помещая себя даже в евангельских композициях. Суриков сродняется с казнимыми и гонимыми, погружается в состояние, когда вопрос веры, крепкого стояния становятся последними перед лицом гибели. Мелехов у Шолохова «мечется» – в фабульной плоскости, а в глубине бытийной – он всё время чувствует и пытается искупить вину.
– Художник, получающий извне социальный заказ, тоже внутренне настраивается на его исполнение.
– Разумеется. Раньше художник писал полотно о Гражданской войне, зная наперед, кто прав, кто виноват, писал зачастую по внутреннему принуждению.
– Сейчас такого принуждения нет?
– Вроде нет. Но не видно и желания разобраться в нашей родовой истории.
– Но вы-то чувствуете себя способным обратиться к истории русской Смуты?
– Вряд ли по силам. Можно лишь пытаться прикоснуться.
– Давайте конкретно. Подойдем к какой-нибудь вашей работе…
– Давайте. Вот «Исход». Казаки уходят из станицы. Это 1918, 1919 годы. Когда я это писал, то читал документы по истории казачества, еще и еще раз открывал «Тихий Дон», смотрел фильм, снятый Герасимовым. Удивляешься силе образов, недостижимой сейчас достоверности. Там эти плетни-курени воспринимаешь уже как первоисточник… Прошло время, достаю я этот мой «Исход» и вдруг задумываюсь: что же такое я написал? Это же бегство в Египет! В подсознании! А раз в подсознании, то никакой намеренной стилизации. Вот женщина тревожно оглянулась. Писал казачку, потом сам оглянулся – да ведь это Лотова жена!
– Но ведь не Лотова жена осеняла вас при мыслях о судьбе казачества… Ну, скажем, кроме Шолохова, Туроверов в сознании присутствовал?
– Да! Но, признаюсь, не сразу его поэзию оценил, почувствовал. Так случилось, что перед встречей с приехавшим в Россию племянником поэта заново перечитал знакомые строки. И удивился. Оказалось, что то, что мучило в собственных работах – в «Ночных проводах», «Отступе», «Тайном погребении», – родственно, хотя и неизмеримо ниже того, что открывается в трагических строках.
– Он не только поэт – он боец, он очевидец…
– Да! Он всё пережил сам, он видел своими глазами то, что ты пытаешься воссоздать по книгам, по документам. «И страшный призрак катастрофы уже стучится у дверей» – и ты это кожей ощущаешь. «В ночи ползущие обозы, прощанье ночью у крыльца, и слезы, сдержанные слезы всегда веселого отца…» – как передать это на полотне? «Я снова скроюсь в буераке в какой-нибудь бирючий кут, и там меня в неравной драке опять мучительно убьют…» Мы вот живем в комфорте, а как представишь себе тогдашнюю Гражданскую войну, какая пылала взаимная ненависть, как добивали: тела бросали, днем не похоронишь, хоронили ночью, ведь не похоронить нельзя… Как пережить строки: «И скажет негромко и сухо, что здесь мне нельзя ночевать, в лохмотьях босая старуха, меня не узнавшая мать».
– Как вы думаете, будущее есть у казачества?
– Оно не то что будущее, оно уже реальность. И в этой реальности видятся древние корни.
– Особенность русской истории?
– Да. Годунов ставил кордоны, и любого казака, переходящего границу, для начала сажали в тюрьму, а потом уже решали, что с ним делать: повесить или выпустить. Как настают страшные времена, так именно казаки сотрясают и спасают страну. А если спасать страну не надо, тогда спокойнее казаков упразднить. Об этом часто задумывались российские монархи. Но если, к примеру, надо заселить пустое необжитое пространство, то оказывается, что единственный, кто там может выжить, – это казак. И может эту землю к державе прирастить.
– А если там не пустое пространство, а люди живут?
– А Яков Петрович Бакланов, оказавшись на Кавказе, на войне, первым делом горские языки выучил, хотя, как сам вспоминал, родную грамоту лишь к восемнадцати годам освоил.
– Чтобы воевать?
– Да! Чтобы воевать! И чтобы куначествовать!
– Не перепутать бы одно с другим…
– Так ведь есть же логика ситуации. Казачество возникает там, где есть граница. И упразднять его в такой ситуации – беда. Вот на Украине Екатерина упразднила Сечь, а потом и Слободу. Что казаки сделали? Они Потемкина записали в казаки! Грицко Нечёса! Он загрустил. Сеня-бандурист, отец будущего министра просвещения Уварова, играл Потемкину на бандуре. Новозаписанный казак слушал, плакал. В конце концов надел шаровары и… подарил казакам кубанские земли…
– …В то время России не принадлежавшие.
– Ну и что? Казаки на те земли пошли и…
– …И получилась новая граница…
– А что было бы, если б не пошли туда казаки? Раздали бы эти земли помещикам, и те людей охолопили бы! Да и не удержала бы Россия те земли без казаков! Правительство сообразило, что армией – не удержать, надо заселять. Кем? Казаками. Сказано: камень, брошенный в горах, смоет вода, а высаженный кустарник укрепит склон. Не крепости для гарнизонов надо строить, а кордонные станицы, которые будут сами держать. Сами! Лев Толстой сказал: русские люди казаками желают быть. Именно – сами.
– Казак – человек свободный…
– Из многочисленных объяснений слова «казак» одно из тюркского – гусь. Мне это определение дорого. Дикий гусь, по древним песням, – казачий тотем… Вольный казак.
– Серый или белый? Каз-ак…
– Не важно. Важно, что русские государи любили жаловать казакам то, что им, государям, реально не принадлежало. Иван Грозный – Терек, Яик, Сибирь… Да там русская власть еще столетиями фактически осваивалась! А казак – он на крыльях летит… И как бы ни был казак архаичен, иногда малоуправляем, – без него государству не прожить. Я как художник это знаю. Когда вижу девушку с прямой спиной, у меня сразу мысль: «Казачка!»
– Хочется шепнуть: «Любо»?
– Действительно, быть «прямым» «любо». Да соответствовать непросто. Понимая свою слабость, вспоминая великих предков, только и надеешься, что с детства, хоть и из водопровода, но воду донскую пил!

"КАЗАЧИЙ РЕКВИЕМ»

Валерий Латынин

Жаркое степное солнце затопило медовыми лучами станичный майдан, добротные курени и лабазы, празднично одетых казаков и казачек, неторопливо прогуливающихся в выходной день. Кто-то направляется в лавку, кто-то – к знакомым в гости, кто-то – поточить лясы с товарками, кто-то – и в кабак, пропустить шкалик-другой за успешную торговую сделку… Мирная, спокойная жизнь, столетиями складывавшийся уклад. Лица красивые, спокойные, без признаков вырождения и ущербности. Фигуры осанистые, гордо ступающие по родной земле. Да разве могли быть иными люди, не знавшие крепостной неволи, хозяева своей судьбы?.. Так и хочется войти в картину, в тот светлый и благостный мир. Потолкаться среди станичников. Погутарить про виды на урожай, про бравых казачков подготовительного разряда, про заневестившихся молодок, про справленных к службе коней… Таким запечатлел на холсте последний мирный год Российской империи и ее казачества московский художник с донскими корнями Сергей Гавриляченко. Называется картина коротко и ёмко: «1913 год». Солнце, как символ жизни, играет в творчестве заслуженного художника России, профессора живописи С.Гавриляченко знаковую роль, создавая на полотне не только определенную цветовую гамму, но и психологический настрой. Еще только на одной картине – «Убитый казак» – будет солнце полуденным, как-бы удивленным неожиданностью произошедшей трагедии… Вроде бы всё в Божьем мире было украсно и ладно, всем хватало света и тепла… И вдруг – кровь, смерть, братоубийство… Нелепо… Противоестественно. И солнце свято-руссов начинает кровоточить и закатываться… На полотне, запечатлевшем казачью лаву, пыль из-под копыт поднимается в небо и почти затмевает солнце, и оно, раскаленное, яростно бронзовит всадников, делая из еще живых людей символические памятники эпохе каннибализма. Нерадужное, рассеянное солнце сопровождает «Казачьи проводы», «На службу». Одному Богу известно, чем она закончится: то ли грудь в крестах, то ли голова в кустах?.. Солнце «мирового пожара» выжгло землю под ногами казаков и сделало угольно-черным море на картине «Изгнание. Лемнос». Бурой от крови войны стала земля и мертвенно-бледным небо в сюжетах «Ожидание» и «Черный ворон». В пепельных сумерках скачут вдоль исполосованных темными оврагами полынных холмов «Всадники». Их разномастная экипировка, худое вооружение, яростно растянутые меха гармошки и горько вывернутый тоскливой песней рот гармониста говорят о безнадежном пути в никуда… Это последние осколки казачьего сопротивления молоху апокалипсиса. Дальше – только кровавый закат и чернота небытия, как на полотнах «Исход» и «Тайные похороны».
Такова в основных чертах палитра новой художественной выставки работ Сергея Гавриляченко в галерее Союза художников на Беговой улице столицы.Вместе с другими, в какой-то мере более нейтральными по психологической нагрузке, но мастерски написанными полотнами «Стременная», «Постриги», «Казачья пляска», выставка представляет широкую, многогранную и драматическую панораму насильственно прерванной полнокровной жизни казачества. Это своего рода художественный реквием славным донцам, их традициям, своеобразному быту, неповторимому духу.Творческая манера художника поражает не внешней декоративной живописностью, а прежде всего глубокой драматургией сюжетов, правдивостью образов. Хотя и в филигранной проработке деталей Гавриляченко не откажешь. Рука мастера, его оригинальный почерк чувствуется во всем.Его не спутаешь ни с какими другими художниками. Нельзя не порадоваться тому обстоятельству, что в когорте летописцев казачества последовательно и самобытно работает такой серьезный художник.

"АНТИЧНАЯ ТРАГЕДИЯ РУССКОЙ ЖИЗНИ ИЛИ ЕЩЁ РАЗ РЕАЛЬНОСТЬ МИФА»

Виктор Калашников
Сергей Гавриляченко

Художники и искусствоведы оценивают искусство по-разному, их критерии и приоритеты – это параллельные миры. И когда теоретик и практик искусства встречаются, то говорят, не понимая друг друга – об одном, но на разных языках, на одном языке, но в разных категориях. Это как два вектора, которые лежат в разных плоскостях и потому не пересекаются. Но, продолжая математическую аналогию, нулевой вектор, спрессованный до точки, одновременно параллелен и перпендикулярен всем векторам пространства. Есть концентрация, рождающая новое содержание. Поэтому, если встретятся искусствовед, который занимается живописью, и художник, пишущий книги, их векторы понимания искусства окажутся сонаправленными. Так сложилась беседа искусствоведа-художника Виктора Калашникова и художника-искусствоведа Сергея Гавриляченко.

В.К. - Вас часто называют казачьим художником, и действительно, важное место в вашем творчестве занимает тема воинского подвига этого свободолюбивого и самоотверженного племени. Но мне представляется уместным взглянуть шире, ведь среди ваших произведений – портретов, пейзажей – есть картины, которые в полной мере можно назвать исторической живописью современного автора, причем живописью фактологической и одновременно концептуальной. Одна из бед современной исторической живописи в том, что художники превращают историю в ретроспективную этнографию. Порой и зрителя привлекает экзотика старинных сюжетов, украшенная антуражем прошлого. Здесь, на мой взгляд, и проходит водораздел реализма и натурализма – в пространстве исторического жанра, не случайно считавшегося высшим в иерархии изобразительных искусств. Существо реализма в раскрытии внутренних смыслов предметов и явлений. И когда мысли и чувства человека, а тем более художника, наполняются образами того, что нельзя пощупать руками,он начинает воспринимать как реальностьвсё таинственное и мифическое (предвижу гневную отповедь от неопозитивистов, полагающих историческое сознание несовместимым с сознанием мифологическим; надеюсь, мы с вами этой «детской болезнью левизны» не страдаем; мне-то ближе понимание А.Ф.Лосевым мифа как высшей реальности), что и происходит при работе над темой и сюжетом из прошлого. Здесь же и исток самого термина «реализм», рожденного отнюдь не прагматичным XIX веком, но Средневековьем в споре реалистов, веровавших в реальность идей, и номиналистов, отводивших общим понятиям лишь роль номенов, мыслительных образов, о чем мы говорили не единожды, а вы блестяще зафиксировали в своей статье «О природе русского реализма». Что для других абстрактная схема, в сознании художника обретает плоть и кровь, ибо соответствует творческому методу, основанному на достоверности воплощаемого образа ушедшего. Как у В.И.Сурикова, пытавшего древние камни: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели».

С.Г. - Трудно проживать былое как собственную судьбу. Но что делать, если оно живет в тебе родовой памятью? Пытаешься уразуметь его, посильно, пусть и косноязычно выговорить, пользуясь языком живописи. К примеру, когда писал «Всадников», вспоминал надличный ответ Емельяна Пугачёва поручику Марину на первом допросе: «Россия наказана за грехи моим окаянством». Но лишь по написании картины случайно прочел у К.П. Победоносцева: «Знаете ли вы, что такое Россия? Россия – это ледяная ночь, а в ней лихой мужик на коне, с топором в руке». Прочел и удивился, что, значит, верно прочувствовал, угадал. Я называю это «вспоминание» прошлого. И «вспоминается» оно с содроганием, как «античная драма русской жизни». Переживание ее через искусство уподобляется заклинаниям неподвластной грозной тектоники, магматически прорывающейся в реальность.

В.К. - Искусство воплощает жизнь такой, каковой она должна быть по представлениям, сложившимся в обществе или только зарождающимся в сознании художника. Здесь мы приходим к пророческому предназначению художника – найти и облечь в яркую образную форму то, что способно ответить на чаяния других. Человеку свойственно искать долженствующего. За ним часто мы обращаемся в прошлое и находим его замершим на холсте, как на случайном вроде бы фотоснимке. За этой «случайностью», частностью всегда лежит нечто более общее.

С.Г. - Ключевые для меня темы – «прощание», «исход», «гибель», «оплакивание» прочувствованы через народную мифопоэтику, прежде всего через казачью песню-судьбу, судьбу неизбывную, вечно и неизбежно повторяющуюся. Работая над многочисленными вариантами «Стременной» – казачьих проводов, был уверен, что истоки этого сюжета – песня на строки Туроверова «Конь боевой с походным вьюком…» и «книжное» знакомство с этнографией обрядов. Так я думал, пока неожиданно не нашел забытую на годы, завалившуюся за шкаф в родительском доме, случайно сохранившуюся от уничтожения картинку с античным всадником и женской фигуркой. Вспомнилась давняя студенческая практика в Керчи, лапидарий в византийском храме Иоанна Предтечи, вспомнилось, как перерисовал почти все боспорские надгробия-рельефы с темой уходящего в вечность всадника, прощающегося с женщиной – матерью, женой либо со стариком-отцом, сопровождающиеся надписью «xaire» – радуйся.

В.К. - Привычная для казака минута прощания каждый раз глубоко переживается, потому и обрела форму ритуала, ведь этот момент определяет отстранение воина от дома и семьи. Он еще здесь, но равно уже и на войне. Варианты «Стременной» способны составить небольшую галерею, в которой зритель мог бы почувствовать сложную гамму эмоций – и печаль разлуки, и романтическую взволнованность младшего брата, и страх стариков-родителей, что, может, сын буде и цел вернется, а их в живых не застанет. В картинах показаны и основные якоря, с которыми соотносится в момент прощания жизнь казака, – родовое гнездо, раздольная степь, станичный собор, где крестили, венчали, а если повезет, то и отпевать будут. Некоторые ваши серии можно отнести к условному циклу «Русский миф». Если «Стременная» восходит к античным рельефам, встречаемым и в российском Причерноморье, на которых проводы на войну и в мрачное царство Аида часто означают одно и то же – вечную разлуку, то застылость поз казаков картины «Изгнание. Лемнос» пробуждает в памяти библейский образ Лотовой жены, превратившейся в соляной столп. Мотив «Бегства в Египет» сродни вашей картине «Исход», а писанный по ростовским этюдам казак в фуражке с околышем и лаковым козырьком – то ли мифическому «Харону», то ли евангельскому «ловцу человеков». А «Всадники» отзываются строками Откровения: «Так видел я в видении коней и на них всадников…» Неприкаянные... То ли воины – но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы – но лишены страннической аскетичности. То ли разбойники – но без необходимого на Руси для этого племени спасительного раскаяния. С невеселым весельем, с каким-то скованным разгулом. Одновременно страдальцы и наказание всему народу.

С.Г. - Я много раз писал и переписывал «Исход», обращаясь к документам полузабытой, уже малопонятной и, кажется, никому уже не нужной в своих страшных уроках русской Смуты XX века, из детства вспоминая рассказы-полунамеки тех, кто ее пережил и кого уже не расспросишь. Композиция создавалась как историческая. Лишь по прошествии времени удивился практически точному, не задуманному попаданию в иконографию «бегства в Египет», вечному образу горечи изгнания исхода с не по воле оставляемой земли. Что же касается «Харона», сначала я увидел на мелководном озере Неро старика в лодке, отталкивающегося шестом. Быстрый этюд, зафиксировавший пластическую идею, породил многочисленных перевозчиков на заозерные Елисейские поля в светлый покой.

В.К. - Среди ваших сюжетов есть и отражения современной истории. К ним можно отнести и «исторический натюрморт»,например, «Часы», «Солдатики», в которых небольшой по формату и значимости мотив превращается в монументальный живописный реквием.

С.Г. - Такие картины рождаются из случайности. Просыпаясь в мастерской, вижу брезжащий рассвет и некогда мощный ЗИЛ, он же Завод имени Сталина, – мертвый, не дымящий, наполовину сокрушенный. Вспоминаю о жертвах, выдернувших страну в державную могучесть… На подоконнике в той же мастерской футляр часов с поставленной на него каслинской чугунной фигурой вождя – своеобразный «черный обелиск», а рядом с ним найденная в земле, когда-то кем-то забытая фигурка стойкого оловянного солдата… Так без специального замысла собравшиеся, по собственной прихоти сроднившиеся предметы, минуя волю автора, сложились в особую композиционную осмысленность, напоминая о славе и горести, выпавших на долю моих родителей.

В.К. - Вы не только пишете несколько вариантов одной картины, но и часто переписываете уже готовые холсты. На ваших виртуозных пейзажах, чью фактурную, уплотненную живописную плоть со следами многократных исправлений и механических воздействий трудно, почти невозможно оценить по репродукциям.

С.Г. - Я ценю сложно подготовленную случайность, поскольку разлюбил технико-технологическую правильность и тщательность. Мне по душе варварское умучивание холста, многочисленные переписывания, уплотнения, скобления, корёжащие живописную поверхность, сочетающиеся с ее полировкой, неожиданно и непредсказуемо проявляющей, подобно яшмовым разводам, предыдущие слои. Возможно, это последствие некогда любимого рассматривания глиптотек – наборов шлифованных уральских и сибирских полудрагоценных камней. В них искались камертоны общего колористического решения холстов, подсматривались перетекания цвета.

В.К. - Изобразительный язык, используемый вами, содержит коды, ориентирующие зрителя на ретроспективистское понимание образов. Академичность подхода к работе над картиной, проявляющаяся в ясности композиционных построений, конструктивном рисунке и сложной многослойной живописной структуре, сочетается с элементами народной эстетики. Тем, кто знает вас как последовательного борца за Традицию, покажется невероятным, что в молодости, еще учась в Ростове-на-Дону и поступая в Суриковский институт, вы имели репутацию убежденного авангардиста. В юности многое кажется возможным, а мир и его образы представляются настолько пластичными, что им можно придать новую, незнакомую форму. В тогдашнем увлечении острой выразительностью «левого» искусства проявилось и стремление к активности изобразительного языка, и установка на аналитичность, интеллектуализм творчества, с коими нынешнее массовое сознание обычно связывает авангард и постмодернизм.

С.Г. - Так уж случилось, что к убеждению в правоте реализма пришел обратным путем, иллюстрирующим известное «Кто в молодости не был революционером – лишен сердца, кто в зрелости не стал консерватором – лишен головы». Первый авангард по своей сути идеократичен, в отличие от беспородного постмодернизма, играющего с осколочным бисером ушедших великих культур, глумящегося над их смыслами и способного лишь на амикошонские интерпретации. Времена не выбирают, но вовсе не обязательно с ними соглашаться и ими же объяснять собственные извечные слабости. Думается, что, живя в постистории, постмодерне, важно утвердить понятие «современное классическое искусство» как реликт благородного мировидения, противоположно брезгливому по отношению к кислотно-разъедающе ироничному, утомительно-глумливо-провокационному постмодернизму. Для меня постмодернизм – это новый виток неоиконоборчества, в отличие от предыдущих отрицаний формы воплощения великих смыслов, легко апроприирующего любые внешности и обличья при условии, что с их помощью произойдет разрушение имен - но смыслов-идей, их подмена беззаконными трансформерами-симулякрами.

В.К. - Попытки переосмыслить понятие классики неизбежны и необходимы, так же как и всасывающего нас постмодернизма. Новое время – новые песни. Важно лишь, чтобы и в теории, и в практике искусства не было подмены понятий, вербального иллюзионизма, морального и эстетического релятивизма, оправдывающего и адаптирующего к конъюнктуре любые профанические действия. В этой связи исключительную важность приобретает то, что вы отметили как противостояние в современной культурной жизни классического искусства и неоиконоборчества. Возможно, отличает их как раз отношение к собственной мифологии: классика, в том числе современная, вырастает из преклонения перед достижениями предшественников, неоиконоборчество (в миру – постмодернизм) рождает миф краткосрочный и удерживается на плаву лишь за счет постоянно искусственно надуваемых, обновляемых пузырей-авторитетов.

"ОТ УЗКОГО ЖАНРА К ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕЙ ТЕМЕ»

Никита Иванов

Мысленно заглянув на антресоли современных мастерских, походив по выставочным залам, мы с удивлением обнаружим, что большинство художников сегодня сосредоточено всего на нескольких «горячих» и принципиальных темах. Это, в первую очередь, разными способами актуализированная Библия, затем травелоги по родной стране и пейзажи, посвященные избранным уголкам мира, далее – апокалиптические настроения и переживания по поводу гибельного состояния Вселенной, поток эсхатологических метафор, много много аморфного абстрактного контента по следам классического авангарда и, наконец, гомерический всплеск ненасытного интереса к обнажённой натуре. Последнее впечатляет количеством, но редко приводит зрителя к безусловному открытию, философскому прозрению, хотя бы к чему-то более вескому и конструктивному, чем маэстрия исполнения, эмоциональный позитив, чувственная раскованность и натуральность. Из этих рядов заметно выделяется известный московский художник (он же опытный педагог, признанный в нашем творческом сообществе искусствовед), выпустивший недавно небольшой альбом - автомонографию с объясняющим всё названием: «Оправдание естества». Издание, тесно связанное с темой нашего разговора. Автор, более чем кто-либо причастный к развитию и углублению этого жанра искусства. Судя по датировке полотен с обнажёнными (или полуобнажёнными моделями), а также по их общему количеству (более восьмидесяти), живописец Сергей Александрович Гавриляченко довольно значительный отрезок времени работает в этом традиционном жанре. Это, безусловно, тянет на особый последовательный период в творческой биографии мастера, который ещё не закончен, но уже требует предварительного анализа и посильного осмысления, так как, несомненно, обладает потенциалом художественного роста, интеллектуальной и философской концентрации, формальных открытий и продвижений в рамках одного узкого жанра. Наконец, этот период просто интересен, увлекателен, крайне притягателен для меня по личным соображениям и пристрастиям к обсуждаемой теме. Мои коллеги отчасти уже делали успешные попытки исследования означенного периода в творчестве Сергея Гавриляченко. Мне хотелось бы к ним присоединиться, поставив перед собой следующий ракурс предметного, но свободного, «неформатного» разговора: это «Автор. Модель. Художественное и смысловое пространство картины». И, конечно, эти узловые понятия тесно связаны с темой постмодернизма в современном искусстве, сразу возникающей в ходе анализа «серии» Гавриляченко. Конечно, его постмодернизм отнюдь не очевидного прямолинейного сорта, когда автор цитирует классиков ради эффектной позы осмеяния, вульгаризации, глумления. Он также далёк от оправдавшей себя в искусстве роли виртуозного интерпретатора-«пересмешника» (примеры Пикассо и Дали). Он не прибегает к хлестаковской фамильярности и лакейскому панибратству. Его задачи и стремления обладают профессионально эстетической мотивацией. В силу своей эрудиции, абсолютной навигации в мировом культурном пространстве художник мысленно ставит себя в исторический контекст разных времен и народов, ведёт умозрительный диалог с классикой, метафизическое общение со старыми мастерами.
Его постмодернистские образные манипуляции совершаются хоть и в духе времени, когда в искусстве возобладал тип творца «человек играющий» (Homo Ludens) по названию одного из трудов нидерландского философа И.Хёйзинги, но его игры не имеют ничего общего с расхожим карточным шулерством, а по сути приближаются к интеллектуально-взвешенным и художественно-оправданным шахматным партиям, в которых игрок невольно отождествляется с философом-мыслителем. Итак, распространённый приём в серии обнажённых (да и шире – во многих других произведениях мастера) – включение в пространство картины параллельного сюжета из музейной классики (это полотна Гойи, Джорджоне, Делакруа, Гогена, Матисса), которое сообщает общему смыслосодержанию картины как бы второе дно, возможность творческого соучастия и сближения, иллюзию гипотетического соревновательного манёвра, во всяком случае, своеобразную перекличку, получение вдохновенного импульса от великих предшественников. Нередко художник включает в создаваемое живописное пространство собственные картины и этюды, развивая и усложняя основной сюжет, обогащая его символическим автопортретным компонентом. Практика «картины в картине» тонко и продуманно моделируется автором. Отметим также, что в причастности к постмодерну, к излюбленному приёму цитации и переклички художник признаётся сам. Он сознательно погружается в игру с «осколками великих культур» и выделяет в цитировании «профессиональный аспект – магическое повторение рукой чужого великого, соединённое с мечтанием быть единственным художником, создавшим все мировые шедевры». Такой смелый максимализм и дисциплинированный перфекционизм – несомненное украшение современного постмодернизма, хотя бы в отдельно взятом случае. Приём «картины в картине» утверждает и подчёркивает литературоцентричность художника. Он применяет этот приём, очевидно, по аналогии с образцами неувядающей словесности. Ему знакома эта классическая методика усиления, обострения, конденсации основного образа, главной психологической коллизии, бытийного конфликта с помощью эффекта вставной новеллы, пьесы в пьесе. Этот литературный приём создаёт смысловое удвоение, фабульную смежность и взаимопроникновение, наивысший момент «саспенса», окончательный итог.
Наиболее сильные примеры этого литературного приёма – вставные пьесы и новеллы в «Гамлете» Шекспира («Мышеловка»), «Чайке» Чехова, «Братьях Карамазовых» Достоевского («Легенда о великом инквизиторе»), романе «Между актов» Вирджинии Вулф...
Большое внимание Сергей Гавриляченко уделяет названию своих картин. В этом тоже сказывается его литературоцентричность, а главное – это создание перекрёстного ребуса, должного быть разгаданным в средостении названия и изображения. Автор выплёскивает на этикетку холста свои подсознательные мотивы, исторические зацепки и сцепки, образы двойников и вдохновителей, литературные скетчи и реплики. Здесь широкое раздолье библиографическим субъектам, театральным аллюзиям, искусствоведческим микрокомментариям. Под нижними рамами картин встречаются знакомые и знаковые имена и названия: «Египетские ночи» и «Кармен-сюита», «шахеризады» и «гаспары», Поприщин и Башмачкин... В ряде названий то откровенный каламбур («Сундук дэва и дева Вера»), то сознательная опечатка, пристёгивающая к заданному образу фривольную интонацию-окраску («ПерсИфона»), то скрытая антропоморфная символика («Фрукты и ягоды», отсылающие к жаргонному прочтению: ну, ты и фрукт; баба ягодка опять). Это снова отзвуки постмодерна – совершенное искусство иронии, гротеска, метонимии и травестирования, что в серии с обнажёнными смягчает и приглушает физиологическую фактуру моделей и оправдывает чувственный гедонизм автора. В этом же ряду обращает на себя внимание изобилие мифологических и библейских персонажей, легендарных героинь (опять же в параллель к классическому искусству). Это Юдифь и Саломея, Цирцея и Даная, Омфала и Сусанна, Варшава и Полинезия, Кармен и Шамаханская царица, одалиска и персидка... И сам автор выступает в разных сценических образах и пародийных ипостасях. И как единственный старец множества «сусанн», и как «дневной» и «ночной» Гаспар, и как Пигмалион,каждый раз сотворяющий новую Галатею, и как Парис, придирчиво выбирающий претендентку, или «победительницу в споре», и как досужий сновидец, которому чудесным образом пригрезились все эти не слишком ладные и красивые, совсем не самоуверенные и счастливые «ёлочки» и «панночки». Таким образом мы вплотную приблизились к образу автора и, соответственно, к автопортретной составляющей обсуждаемого цикла. Отметим кстати, что и за пределами этого цикла автопортрет как жанр весьма востребован художником, разнообразно и многовариантно решён в десятках произведений. Это наработанное мастерство позволяет живописцу с максимальной органикой и пластической гармонией присутствовать в сценах с обнажёнными, удачно «закольцовывать» общую композицию сюжетов. Возникает вопрос: каким себя видит художник, как он себя позиционирует по отношению к теме. С его же слов, эпитетов, самохарактеристик перед нами предстаёт некий старец, нищеброд, бедный художник, неизвестный художник. Эти самоуничижительные интонации, иронические сетования на свою судьбу сообщают картинам определённую «невсамомделешность», в какой-то степени ирреальность и страннообразие. Это ведь тоже давняя литературная традиция, закодированный образ лирического героя, популярный на театре эффект Пьеро, тема Бедного рыцаря. С другой стороны, подобный периодически провозглашаемый самоуничижительный житейский «минимум» рождает в восприятии зрителя несомненный творческий третный образ в пространстве картины значимым, ёмким, выразительным.
Автопортрет в серии Сергея Гавриляченко – не только обусловленный темой композиционный ход, не только логически акцентированная фигура в пространстве. У него сразу несколько значений и функций. Это эмоциональный и пластический нерв картины. Автор позиционирует себя то как вечного труженика мастерской, прикованного к галере мольберта, то как взбунтовавшегося аскета, мечтающего в своей укромной нише о великолепии женского карнавала, то как невозмутимого мудреца, философски созерцающего этот яркий и пёстрый парад-але соблазнительных моделей и скромных муз.
Ещё одна любопытная грань автопортретного образа, которую, конечно, подметит и оценит вдумчивый зритель, это артистично исполненный вуайеризм художника (абсолютно не связанный с психическими девиациями – а бытующая с давних времён категория искусства), его неявное, когда он физически отсутствует на холсте, подглядывание за моделью и явное, преднамеренное (хоть и не злонамеренное) подглядывание, когда он присутствует в картине висящим на стене автопортретом, смутным силуэтом в дверном проёме, непосредственным «рабочим» наблюдением за мольбертом в сюжете картины, а также весьма эффектным приёмом отражения в оконном стекле, в зеркале. Магия зеркала в композиционном произведении существует, наверное, столько же, сколько сама живопись. Об этом написаны трактаты и статьи. Вкратце остановимся и мы на этой непрерываемой традиции. Как известно, зеркало на полотне создаёт иллюзию двоемирия, атмосферу двойничества и своеобразной бифуркации. Зеркальные отражения воспроизводят окружающую среду каждый раз особенным образом, в зависимости от игры света, угла зрения, выбранного ракурса. Конфигурация отражений представляет собой иррациональный объектив, фокусирующий и причудливо преломляющий портретные изображения, предметный мир, особенности интерьера, даже бытование призраков и фантомов. Зеркало как метафора искусства широко использовалось в мировой живописи, в самых разных стилистических «максимум». Это делает позициях. Как мне кажется, наиболее характерные примеры этой метафоры отражены в следующих произведениях: «Отражение в зеркале» Г.Сороки, «Мирная марсомания» А.Устинова, «Тата и Катя» З.Серебряковой, «Венера в зеркале» Веласкеса, «Старая кокетка» Б.Строцци, «Магдалина» Ж.Латура, «Интерьер» Ф.Валлотона, «Зеркало» П.Боннара... Возвращаясь к серии Сергея Гавриляченко, отметим, что в его картинах зеркало присовокупляет к интерьеру дополнительное пространство, параллельную реальность. Образуются как бы две симметричные картины: в одной обитает художник, в другой действуют его персонажи, первая исполнена глубокомыслия и тихой созерцательности, вторая представляет собой балаганный просцениум. Это похоже на то, как режиссёр из зрительного зала наблюдает за ходом репетиции вверенной ему труппы. Связь этих сторон одной картины достигается необходимой светотеневой моделировкой, продуманным членением интерьерного пространства, эмоциональной коммуникацией.
«Женщины» Сергея Гавриляченко – не сугубо натурные модели и, при этом, не фантомы безграничного воображения. Они часть человеческого бытия, причём не обобщённого-вневременного, а сегодняшнего, осязаемого до мелочей, ощутимого во всех своих симптомах, ассоциациях и рефлексиях. В то же время это материалличных, индивидуально-творческих сублимаций и метаморфоз автора. Он умело и уверенно, а местами блистательно режиссирует поведение фигур в интерьере, группу обнажённых в пространстве, атмосферу и быт изображаемого натурного сеанса, своё самоироничное и подчёркнуто «ролевое» участие в этих неторопливых штудиях. Кроме зеркальных отражений и автопортретов в композиции, художник изображает себя периферийно и сбоку, в центре – в кругу моделей и даже в отсутствие своего прямого изображения. Он как бы уже стар, солиден, достаточно консервативен (хотя бы чисто внешне), неловок и нерешителен в рискованных ситуациях. Это он попросту в образе, он неотъемлемая часть проекта «Оправдание естества», его активное и смелое эпикурейское начало и всеобъемлющее творческое зрение.
Действительно, автор предстаёт в своих полотнах как вуайёр – внимательный и дотошный наблюдатель, но это не главная и не самая креативная его роль. Она имеет в основном сюжетно-композиционный характер и служит ее связи, соотношению, взаимодействию с фигурами -моделями. А вот раскрытие образа модели, его стилистическая концепция, национальные корни в искусстве и смысловое прочтение – это первостепенная роль и задача художника. От них зависит жизнь и судьба каждого произведения, его утверждение и вариации преломления в сознании зрителя. Модели в своём «игровом» поведении, в заданном существовании внутри картины подчинены продуманной и чётко акцентированной партитуре автора серии. Как видно даже поверхностному взгляду, художник не идеализирует свою модель, но и не приносит ее в жертву банальной типажности, брутальному натурализму, приниженно-добровольной доле потакать капризам и фантазиям автора. Хотя они охотно «потакают»: художник волен придавать им несвойственные состояния, окружать их чуждыми предметами искусства, наконец обрамлять, упаковывать их в загадочные литературные фантики, как будто этим интеллектуальным витийством, этим ненасытным плетением словес он издевается над их первозданной простотой и естественностью, их конкретным природным, жизненно важным и житейски актуальным предназначением.
Насыщая картины с обнажёнными разного рода артефактами, художник точен и внимателен к бытовой детали, к предметным стимулам живописности и общей компоновки. Там, где отсутствует видимый образ автора, где нагие и полураздетые «махи» запечатлены, как в традиционных ню, поодиночке, художник концентрирует свой пластический интерес на какой-либо характерной детали, костюмной или интерьерной подробности, на живописной изюминке. Это гитара в полотне «Новый грустный год», эскизный набросок в композиции «Неясное начало», камуфляжная куртка на голое тело в «Новогодних радостях майора» – она персонифицирует отсутствующего в «кадре» офицера, это рефлектор-обогреватель в «Трёхчасовом этюде» (и ряде других работ), маркирующий повседневность бдений в мастерской и саму мастерскую, далеко не ателье преуспевающего и модного художника. А также много одиночных ню, получивших название по цветовой доминанте или занятному аксессуару: «Красная лента», «Чёрное и белое», «Ёлочка», «Пуговка», «Китайский халат», «Верный диван» – скорее метафизический автопортрет, чем ложе очередной одалиски, некий желанный фетиш безделья и праздности до предела и изнеможения загруженного работой мастера.
Характеризуя тип модели Сергея Гавриляченко, задаёшься вопросом о культурологическом контексте, эстетическом начале, о вечной категории красоты. В исследуемом творчестве мастера красота явлена не в привычном тривиальном (кичевом) смысле этого слова, не в рафинированном и каноничном для традиционного искусства беллетризованном виде и, конечно, не в спекулятивно-эротическом фокусе под девизом «Всё на продажу». Это, прежде всего, стихийная, несознаваемая, не укладывающаяся в рамки искусства красота естественности, внутренней простоты и свободы, внешней незатейливой пластичности, слегка огрублённая и обытовлённая физическими подробностями, лёгкими телесными «сучками и задоринками», обаятельной провинциальностью поведения, непосредственной природной грацией, силой и прелестью. Перед нами, в сущности, народный тип красоты и даже более того – национальный, чуть разбавленный и смазанный утрированным городским налётом, но далеко ещё не глянцем. О национальном типе автор прозрачно намекает прихотливым подбором к своей модели, простите за оксюморон, контрастных аналогов – это чернокожая обнажённая на репродукции, полинезийка, восточные гурии... Быть может, не совсем кстати вспоминается французский мэтр салонной живописи Бугро, писавший женщин в позапрошлом веке в золочёных рамах мифов и буколик. Его сравнивали с Рафаэлем и называли «мастером улыбок и поцелуев». Гавриляченко – сын своего времени, своей национальной среды обитания, отец своих «женских» картин и носитель собственных мужских представлений об этом тонком предмете. И, может быть, его назовут в будущем мастером «просвещённых» (а также великолепно профанных) одалисок, неразумных дев и неунывающих камен, ших совокупно и роскошно из майорской шинели Федотова. Безусловно, внешне и эмоционально все модели Сергея Гавриляченко разные, с трудом классифицируемые: субтильные и пикнические, худосочные и маммозные, меланхоличные и витальные, смазливые милашки и откровенные «мовешки», как о них с придыханием говорил старший Карамазов. Но стержневая основа у них общая – это наши спутницы, союзницы, единокровные сёстры. Мы земляки и одноверцы. Нам по духу чужды измученные трудяги-танцовщицы Дега, проституирующая богема Лотрека, эстетский бомонд Климта, морбидная среда Шиле... Модели Гавриляченко «в доску» свои, наши, только порой прикид у них экзотический и антураж карнавальный. А ещё: они немного скованны, заметно стесняются и робеют, поэтому так много курят и изредка пьют вино. Но в целом натура их, при некотором лукавстве и игривости, по-народному здоровая и простодушная. Это наши колоритные и неприукрашенные современницы. Помните советский выставочный регламент – «Наш современник»? Это из той же оперы, но без конъюнктуры и общей благопристойности. Мы хорошо знаем и ощущаем, как они нравятся и импонируют автору полотен. Как они волнуют, притягивают, вдохновляют его как художника и истинного эпикурейца, убеждённого эвдемониста. Иначе он не написал-бы их так проникновенно, содержательно, по-хорошему плотоядно и завлекательно. И с чувством их сиюминутного неотъемлемого присутствия, особенного бытования именно в нашей сегодняшней жизни. Нагота моделей в картинах Гавриляченко будничная, заземлённая, абсолютно не «подиумная», далёкая от эротической специфичности и чрезмерности, от эксплуатации массового сексуального интереса. Эта нагота XXI столетия в какой-то мере «костюмна» и даже униформна, но не в том смысле, что все модели стандартны и похожи друг на друга. Она удивительно привычна, обыденна, в высшей степени имманентна формам и приметам существования современного человека. Ею избыточно заполнены сцены театра, кадры кино, телеэкраны, мониторы компьютеров, шоу, концерты, фестивали, многие галереи и выставочные залы. С одной стороны, нагота – объект искусства, центр притяжения повышенного обывательского внимания, с другой – она почти анонимна, функциональна, введена предприимчивыми юзерами в примитивный творческий обиход, – достаточно представить себе бесцеремонную мазню по голому телу представителей бодиарта. Эта девальвация, обесценивание женской наготы – антипод искусства ню Сергея Гавриляченко. У него совершенно другое понимание «цайтгайста», духа времени, оно личностное, даже поэтичное, сокровенное. Цайтгайст художник закладывает в свои полотна суммой образных и эстетических компонентов, внешняя атрибутика для него только обложка внутренней фабулы. Дух времени мастер решает в романтическом «казачьем» цикле привычными средствами узнаваемых исторических реалий и скупой живописной пластикой. В картинах о советской эпохе, в бытовом и портретном жанре – посредством внятного линейного сюжета с оправданным метафорическим рельефом, автобиографическим подтекстом, с интонациями и эмоциями психологических коллизий. В серии ню эффект духа времени берут на себя сами модели. Об этом уже говорилось выше и следует дополнение. Внешний облик моделей, манера поведения, аксессуары и антураж, мимика и жесты, особый плотский шарм или, напротив, меланхоличная непрезентабельность. Модели Гавриляченко – девушки именно нашего времени, именно российского контекста «девы неразумные», камуфляжные боевые подруги, чисто русские «персидки» и «пери». Их генотип, конечно, имеет общую, хоть и далеко не явную, корневую систему с рубенсовским роскошеством обнажённых Кустодиева, с поэтической «домашностью» моделей Серебряковой, с революционным ригоризмом женщин Петрова-Водкина, с брутальностью ню «бубнововалетцев», даже с советским «физкультурным» пафосом полотен Дейнеки и Самохвалова. Но у Гавриляченко принцип ню перерастает жанровую ограниченность не за счёт монументализации полотен, а благодаря как раз камерности, интимности образного мира. Нагота моделей, должная быть трепетной, стыдливой, укромной, не пикантно-соблазнительной, плавно снимается виртуозной кистью мастера принципом отсутствия в их поведении момента обольщения, заигрывания, флирта, элементарного кокетства. Эти женщины в данное время просто живут и невольно лицедействуют в обычном «рабочем» интерьере мастерской. Они устраивают перекуры, угощаются фруктами, шутят, беседуют, о чём-то вздыхают. Они – «здесь и сейчас». Не имут срама, не думают о духовности, о добре и зле, о грехопадении и искуплении. Они не являют собой утончённое сексуальное лакомство и сложены так неприхотливо, неприукрашенно. Грубо и зримо, как мать родила. Можно сказать, они изображены в духе простодушного идеала писателя-циника Чарльза Буковски: «Чтобы женщины были велики там, где полагается быть большими, и малы там, где полагается быть маленькими».
Все остальные смысловые нагрузки и художественные аспекты лежат на авторе серии. Становится ясно, что ню Сергея Гавриляченко – это не отдельный, достаточно узкий и самодовлеющий изобразительный жанр, а расширенная и предельно уплотнённая тема искусства (даже в силу ее чисто количественной основательности). Тема, которую художник решает в гармоничном единстве, логическом синтезе таких необходимых компонентов, как портрет (групповой портрет), интерьер, элементы натюрморта, черты пейзажа за окном с глубоким урбанистическим пространством. Со всеми признаками развёрнутого бытового жанра. А в наиболее населённых и цельно построенных композициях – это уже современная тематическая картина со всеми структурными особенностями и сопутствующими атрибутами. Примеры: «Таврида. Сусанны и старец», «Сны нищеброда», «Размечтался», «Плен Варшавы», «Перекур муз»...
Это профессионально добротные и художественно убедительные композиционные картины со скромным шифром «ню», воплощённые выразительными средствами, конструктивным стилистическим языком, в ярко индивидуальной манере и остросовременной фразеровке. Вспоминая программное название альбома Сергея Александровича Гавриляченко, можно с уверенностью сказать, что он оправдал естество не только в своей теоретической работе, но и в серии с обнажёнными в целом. Он оправдал своё закономерное местонахождение в поколенческой цепочке мастеров данного жанра, свою особую эстетическую и стилевую нишу в искусстве. Он оправдал развитие этого жанра до самостоятельной и самобытной темы.

"ЧЕЛОВЕК-КИПЯТОК»

Иван Лубенников

По праву старшинства буду называть этого человека Серёжей или Сергеем, в зависимости от контекста. Уж больно давно мы знакомы и прекрасно знаем друг друга.
Серёжа талантлив. Талантлив по-разному. Порой его таланты невыносимы и избыточны. Вернее, избыточны знания, которыми он хочет поделиться. Надо привыкать и учиться его понять. А для того, чтобы понять, желательно хорошо изучить этот феномен. Именно феномен. Сергея много везде.
И в творчестве, и в дискуссии, и в общественной функции, и в наставлениях молодым. Желание (или способность) быть одновременно повсюду порой вызывает беспокойство о его здоровье. В то же время эта способность (или желание) при врожденной щедрости Сергея зачастую выливается в некоторую загроможденность его высказываний и повествований. Он торопится донести до всех то, что его переполняет, единым объемом. Это детское. Это и радует, и напрягает. Но таков уж наш ФЕНОМЕН. Сергей неудержим и любвеобилен, архи-добросовестен и обидчив, ироничен вовне и самоироничен в своем ремесле. Последнее его во многом оправдывает. Парадоксально в нем сочетание увлеченности богатой барочной формой, декларируемой как наивысшее совершенство, и пришедшим аскетизмом в собственной живописи.
Поневоле вспоминаешь старика Эйнштейна. Порой создается впечатление, что Сергей торопится обратить в свою веру всех окружающих, без учета их склонностей и вкусов. Ничего не поделаешь, внутри у него всё кипит. ФЕНОМЕН. Можно не соглашаться, раздражаться, спорить, даже ругаться. Это нормально. Это превращает наше существование в жизнь. Рутину, которая подстерегает нас повсеместно, в живой и увлекательный процесс. Не дай нам Бог осуждать друг друга. Как можно судить индивида за его южнорусский темперамент, за кураж, который на самом деле неотличим от вдохновения, за то, что ему уже не двадцать, а значительно больше. Когда возраст заставляет нас всё чаще задирать голову, пытаясь разглядеть ЧТО-ТО кроме неба, а некоторые курьезные выходки – всего лишь остатки инерции беспечной юности.
Отсюда, я в этом уверен, исповедальные интонации в последних работах Сергея. С иронией о серьезном. В контексте ленивого времени, привыкшего хохмить и издеваться, не заботясь ни о каком ремесленном качестве, это особенно заметно. Уходят в копилку наследия этнографические увлечения, вытесняемые глубоко личным переживанием, упрощающим и одновременно насыщающим более драматическим смыслом художественную форму. Это говорит о том, что к артисту вплотную подкралась зрелость. Так бывает, но далеко не со всеми. Дело за малым, осталось отыскать, всего-то,вожделенный баланс между внешним и внутренним. Либо смириться и принимать Дар Божий таковым, как он есть.

И.Лубенников
октябрь 2020 г.
п. Жаворонки
и з о л я ц и я



НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО

СТАТЬИ...
СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО. ГАЛЕРЕИ
Художники
Третья линия
Карта сайта